Na początek chciałam zauważyć, że tekst powstał kilka lat temu, gdy na ostatnim roku studiów magisterskich wzięłam udział w konferencji All That Gothic w Łodzi. Artykuł miał się ukazać w tomie pokonferencyjnym, jednak ten nigdy nie został opublikowany. Ponieważ temat wciąż jest dla mnie bardzo ciekawy, a przy okazji planowanego na Pyrkon panelu o horrorze cielesnym warto go poruszyć, postanowiłam opublikować tekst w niezmienionej formie, stąd ta językowa sztywność (choć jak na tekst naukowy to i tak jest leciutki, bo ja zawsze byłam przeciwniczką przerostu formy nad treścią i gdyby mi pozwalano, pisałabym teksty naukowe językiem quasi publicystycznym). A ponieważ tekst nie był pisany z myślą o publikacji na Carpe Noctem, znajdziecie w nim dużo przykładów filmowych i komiksowych, jednak meritum dotyczy w równym stopniu literatury.
Tak jak konferencja o gotyku nie może się obejść bez horroru, tak według Noëla Carrolla horror nie może się obejść bez swojego potwora (1990). Budując jedną z ciekawszych definicji tego gatunku, Carroll porusza temat, który stanie się przedmiotem rozważań niniejszej publikacji. Nawet jeśli definicja Carrolla nie jest w stanie rozwiać wszystkich wątpliwości – z kwestią przynależności slasherów do tegoż gatunku na czele – z pewnością warte uwagi są wskazane przez amerykańskiego badacza charakterystyczne cechy rzeczonego monstrum, a wśród nich budzenie wstrętu.
Obrzydzenie – podobnie jak obszernie opisywany przez Carrolla strach – jest uczuciem paradoksalnym w tym względzie, że jest czymś, czego unikamy w warunkach naturalnych i jednocześnie poszukujemy w fikcji. W postaci fikcyjnej obrzydzenie staje się tym, czego widz pragnie, ale w postaci naturalnej z podobnym zapałem go unika. Wyobraźmy sobie miłośnika grozy, który po seansie Ludzkiej stonogi – jednego z najobrzydliwszych filmów ostatniej dekady, w którym główną rolę gra powołany do „życia” przez niemieckiego chirurga stwór składający się z trzech połączonych ustami i odbytami ludzi – wzdryga się na myśl o wyniesieniu śmieci i próbuje za wszelką cenę nie dopuścić do kontaktu z nimi, unikając w ten sposób niepożądanego uczucia wstrętu, które przecież jeszcze parę minut wcześniej dobrowolnie zaserwował sobie w znacznie większej dawce. I chociaż trudno stwierdzić, czy zgodnie z rozważaniami Carrolla potworem w Ludzkiej stonodze jest opisany wyżej stwór czy jego stwórca, niemniej jednak popularność rzeczonego filmu – a może nawet sam fakt, że powstał – pokazuje, jak ogromne znaczenie w dyskusji na temat horroru ma nie tylko kwestia strachu, ale też wstrętu.
Jednocześnie zaznaczyć trzeba, że wstręt odczuwany w trakcie kontaktu z fikcją jest czymś zupełnie innym niż ten, który odczuwamy w warunkach naturalnych. Różnicę tę dobrze opisał sam Carroll we wspomnianej wcześniej publikacji w odniesieniu do strachu, nazywając przerażenie wywołane fikcją „art-grozą”. Dlatego może bardziej uzasadnione byłoby używanie pojęcia art-wstrętu, jednak ze względów praktycznych w dalszej części niniejszej pracy w tym znaczeniu nadal pojawiać się będzie po prostu „wstręt” i „obrzydzenie”.
Carroll w poszukiwaniu sedna mechanizmu działania wstrętu odwołuje się do pracy brytyjskiej antropolożki Mary Douglas, która stwierdza, że nieczystość powstaje wtedy, gdy są problemy z zaklasyfikowaniem danej rzeczy (2007). Innymi słowy, nieczystość jako taka wynika z braku czystych granic klasyfikacyjnych. Pośród przykładów podanych przez Douglas przy omawianiu zwyczajów żywieniowych niektórych kultur jednym z ciekawszych wydaje się przypadek latającej wiewiórki, która przez lud Lele uważana jest za pokarm nieczysty z uwagi na fakt bycia stworzeniem pośrednim między ptakiem a zwierzęciem lądowym. Członkowie tej konkretnej kultury nie mogliby spożyć wstrętnej latającej wiewiórki, ponieważ nie potrafią umieścić jej w jednej kategorii.
Jeszcze inny przykład Douglas zaczerpnęła od Sartre’a, który opisuje obrzydliwość, jaką budzi gęsty syrop. Otóż syrop nie jest ani cieczą, ani substancją stałą i w kontakcie z ludzkim ciałem sprawia wrażenie jego przedłużenia, bowiem przylepia się do powierzchni skóry i trudno się go pozbyć. Syrop podważa nasz system klasyfikacji substancji według ich stanu skupienia i w ten sposób narusza pewne zasady, które pozwalają nam zorganizować otaczający nasz świat. Naruszenie granic klasyfikacyjnych oznacza pogwałcenie porządku, a więc nieczystość.
Carroll z kolei przenosi te rozważania na grunt horroru, tworząc ciekawe wyjaśnienie popularności wielu spośród najbardziej znanych potworów, tj. różnego rodzaju pół-ludzi. Takie stwory w sposób oczywisty naruszają nasze normy postrzegania i granice klasyfikacyjne: nie są ani w pełni człowiekiem, ani w pełni zwierzęciem. Pozostając w sferze pośredniej, budzą w widzach strach i wstręt. Innymi słowy, ich potworność wynika z nieczystości. Czołowe ikony horroru – wampir i wilkołak – są chyba najbardziej wyrazistym przykładem tego mechanizmu, jako że wampir według niektórych wersji jego mitu może zmieniać się w nietoperza, a wilkołak łączy w sobie człowieka i wilka. Należy oczywiście wziąć pod uwagę to, jak bardzo zmieniło się postrzeganie ich potworności przez kulturę popularną, bowiem każde z tych stworów przeszło proces swego rodzaju romantyzacji i obecnie budzą znacznie większy wachlarz emocji niż tylko strach i wstręt. Od czasów Zmierzchu zdążyliśmy się przyzwyczaić do wampira i wilkołaka w roli obiektów westchnień płci pięknej, a premiera Ciepłych ciał Isaaka Mariona zdawała się zwiastować początek nowej ery także dla zombie, czyli chodzących trupów. Jednak nawet w swoich udomowionych wersjach te postaci mogą budzić wstręt w chwilach, gdy ujawnia się ich odmienna natura, czyli dokładnie w tych momentach, kiedy dokonuje się manifestacja naruszenia granic klasyfikacyjnych.
Skoro wywołane już zostało zombie – potwór przeczący istnieniu wyraźnej granicy między życiem a śmiercią – przejdźmy do omówienia jego przypadku. W jednej z pierwszych scen w serialowej adaptacji komiksu The Walking Dead tuż po tym, jak główny bohater wydostaje się ze szpitala opanowanego przez nieumarłych, widzimy taki oto obrazek, wiernie przeniesiony z kadrów pierwowzoru: mocno naruszona przez procesy gnilne kobieta, która najwyraźniej spadła z roweru i połamała nogi, wiedziona głodem próbuje zbliżyć się do żywego człowieka, chociaż rozpadła się na pół i może jedynie podciągać się na rękach. Postać tego zombie jest wyraźnie nacechowana wstrętem nie tylko ze względu na daleko posunięty rozkład ciała, ale również z uwagi na pogwałcenie wielu praw i granic: nie tylko jest to stworzenie (człowiek?) zawieszone między dwoma wykluczającymi się nawzajem stanami życia i śmierci, ale też porusza się, choć jego mięśnie w większości zdążyły się już rozpaść, a wszystkie znaki wskazują na to, że od dawna powinno już nie żyć.
Zupełnie odmienny efekt próbują twórcy wywrzeć na widzach w chwili, gdy chcą, by ci dostrzegli w zombie ludzi. W tym samym odcinku poznajemy dwóch bohaterów, ojca i syna. Dowiadujemy się, że matka chłopca najwyraźniej nawet po przemianie w nieumarłą (w oryginale postaci używają określenia walkers od angielskiego walk [chodzić], żeby pokazać, że ci nie tyle żyją, co po prostu się poruszają) zachowała szczątki pamięci, bowiem zdarza jej się podchodzić pod drzwi ich dawniej wspólnego domu. Scena, w której dziecko – a także jednocześnie odbiorca serialu – widzi swoją rodzicielkę przez wizjer, w zasadzie nie ma na celu wywołania strachu, lecz żalu pomieszanego ze wstrętem. Matka bardziej niż zombie przypomina zmęczoną lub wyniszczoną przez chorobę kobietę, więc obrzydzenie wywołane jest praktycznie wyłącznie z powodu braku wyraźnej granicy między człowiekiem a zombie. Co więcej, można zauważyć, że ta transgresja klasyfikacyjna została zastosowana jakby podwójnie: widz zdążył oswoić się z odczłowieczonym zombie i być może na jakimś poziomie percepcji odbiera go jako osobną kategorię, a tymczasem twórcy serialu pokazują postać będącą nie tylko nie do końca człowiekiem, ale również nie do końca zombie.
Wymienione wyżej klasyfikacyjnie niejasne stworzenia – wampiry, wilkołaki i zombie – można też zanalizować w odniesieniu do rozważań Sartre’a o syropie: wchodzenie z nimi w interakcje niesie ze sobą ryzyko zarażenia się ich potwornością. Innymi słowy, ich nieczystość może nas skalać. Tak jak syrop przykleja się do ciała człowieka i staje się jego przedłużeniem, tak potworność tych stworów może stać się częścią osoby, która weszła z nimi w bezpośredni kontakt (a dokładniej: została ugryziona bądź weszła w kontakt z krwią lub wydzielinami). Jest to też częściowo geneza budzącego przez te postaci strachu – nie tylko mogą zrobić krzywdę, ale też bezpośrednio zagrozić naszej własnej tożsamości, zmieniając naszą ludzką postać w coś, co po pierwsze nie jest jasno sklasyfikowane, a po drugie nie jest nami.
Będąc przy temacie zombie nie da się wprost nie wspomnieć o abjekcie Julii Kristevy (1982). Według najkrótszej i najprostszej definicji abjektu jest to coś, co nie mieści się w pojęciu ani podmiotu, ani przedmiotu, a więc – ujmując to słowami bardziej adekwatnymi do naszych rozważań – coś, co narusza granicę między jednym i drugim. Mary Douglas uznałaby, że abjekt jest nieczysty i z powodu tej nieczystości czujemy do niego wstręt. Zresztą, Julia Kristeva odwołuje się w swoim eseju do pracy Mary Douglas, zwracając uwagę na opisywane przez nią rytuały oczyszczające, przywracające symboliczny porządek. Otóż zdaniem Kristevy abjektem jest właśnie coś spoza tego porządku, coś wyrzuconego poza jego obszar – stąd abjection. Typowym przykładem abjektu jest ciało zmarłego – wcześniej było podmiotem, ale przestało nim być w chwili śmierci. Z kolei zombie stanowi w pewnym sensie podwójną transgresję tej granicy – nie tylko trudno stwierdzić, czy jest podmiotem czy przedmiotem, ale dodatkowo przekracza granicę śmierci, powracając do quasi życia. W pewnym sensie zombie jest ekstremalną, fantastyczną realizacją konceptu abjektu, a niech świadczy o tym fakt, że ulubionym motywem twórców filmów czy książek o zombie są dywagacje względem tego, w którym momencie człowiek staje się zombie i czy zombie ma w sobie coś z człowieka – czyli w ujęciu Kristevy: w którym momencie podmiot staje się przedmiotem i czy przedmiot ma w sobie coś z podmiotu.
Rozważania te można przenieść z gruntu horroru na inne gatunki, nie opuszczając przy tym jednak sfery gotyckości. W dość głośnym filmie science fiction pt. Istota z roku 2009 główną postacią jest stwór o imieniu Dren, będący do pewnego stopnia człowiekiem, który choć zawiera w sobie geny ludzkie, początkowo w żaden sposób człowieka nie przypomina. Przez dłuższy czas od narodzin Dren przypomina bardziej zwierzę, lecz z czasem nabiera coraz więcej cech ludzkich. I im więcej ich posiada, im mocniej przypomina najpierw dziewczynkę, a potem młodą kobietę, tym łatwiej jest bohaterom – oraz widzom – poddać się iluzji jej człowieczeństwa. Twórcy przez cały czas próbują manipulować odczuciami odbiorców filmu, kładąc nacisk to na ludzkie, to na obce aspekty fizjologii Dren. Widz miota się między sympatią, obrzydzeniem, a nawet strachem, gdy istota ujawnia swoją groźną naturę. Dren przekracza nie tylko granicę między człowiekiem, a obcą istotą, ale także kilka innych: jest w stanie zmienić swoją płeć i pod koniec filmu staje się groźnym samcem; zawiera w sobie geny swojej stwórczyni, będąc jednocześnie sztucznie wytworzonym przez nią organizmem łączącym w sobie elementy obiektu naukowego, rzeczy, oraz córki tudzież klonu; jej organizm zawiera elementy zwierzęce – ogon, skrzydła, nogi drapieżnika – oraz ludzkie.
W sferze wizualnej oprócz wspomnianych wcześniej różnych ujęć Dren oraz jej szczególny rozwój fizyczny, w którym coraz bardziej widoczne stają się cechy ludzkie, jedna scena zasługuje na szczególną uwagę w kontekście analizy nieczystości oraz wywołanego przez nią wstrętu: moment, w którym filmowcy pokazują chwilę szczytowania Dren oraz Clive’a, jej quasi-ojca. Przez większość czasu akt seksualny pokazany jest tak, jakby dokonująca go para była w pełni ludzka, jednak w chwili kulminacji Dren rozpościera skrzydła, ujawniając w ten sposób swoją obcą, częściowo zwierzęcą naturę. Jest to kwintesencja rozważań Mary Douglas i Julii Kristevy – Dren w tej jednej chwili wygląda jak kobieta ze skrzydłami, a więc coś pomiędzy kategoriami „człowiek” i „ptak”. Można zaryzykować stwierdzenie, że obraz ten jest jednocześnie piękny i wstrętny, jakby łączenie kategorii miało miejsce także w sferze emocjonalnej widzów. Również ze względu na to, że do tego momentu Dren traktowana była przez parę naukowców jak córka, a więc w pewnym sensie mamy do czynienia ze sceną kazirodztwa.
Jak widać na powyższych przykładach, horror nie tylko próbuje manipulować odczuwanym przez nas uczuciem strachu, ale także wstrętu. Posługuje się przy tym nieczystością wynikającą z transgresji granic, kwestionując tym samym ustalony porządek świata. Można to zjawisko analizować zarówno na poziomie szczegółów – choćby i pojedyncze kadry z filmów i komiksów albo fragmenty prozy – ale także na poziomie wyższym, uogólniającym. Oto horror próbuje dokonać transgresji na przyjętym przez nas systemie opisu świata, do warstwy realistycznej dokładając stanowiące zagrożenie elementy natury fantastycznej, tym samym łącząc rzeczy do siebie nieprzystające.
Bibliografia:
Carroll, Noël. The philosophy of horror, or, Paradoxes of the heart. New York: Routledge, 1990.
Douglas, Mary. Czystość i zmaza. Analiza pojęć nieczystości i tabu. Warszawa: Polski Instytut Wydawniczy, 2007.
Kristeva, Julia. Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.