Akademia Literatury Popularnej #2

Fantastyka jest najbardziej niszowym ze wszystkich gatunków literatury popularnej. O ile mówienie o jej gettoizacji jest według mnie sporą przesadą, o tyle bezsprzecznie jest ona traktowana w sposób wielce lekceważący. Dlatego takie osoby jak Jacek Dukaj są dla niej zbawienne: udowadniają, że aby literatura była wartościowa, nie musi być głęboko zakorzeniona w rzeczywistości, a literatura fantastyczna nie jest w żadnym wypadku tworzona i czytana przez ludzi z niedoborem intelektu, co usilnie starali się przeforsować krytycy i badacze literatury na początku XX wieku. Obecnie takie opinie już się nie pojawiają, jednak skutki deprecjonowania fantastyki są nadal odczuwalne: cały czas brakuje klasyfikacji, która uporządkowałaby ten nurt, nawet jeśli miałaby to być klasyfikacja niepełna.

Próby ujęcia fantastyki w karby teorii literatury, mimo że nieustannie udoskonalane, nie przynoszą zadowalających rezultatów. Najpopularniejszą klasyfikacją obejmującą utwory fantastyczne jest koncepcja Rogera Cailloisa, który utwory przesiąknięte cudownością podzielił na baśnie, fantastykę i science fiction. Mówiąc w ogromnym skrócie, podział ten został przeprowadzony na bazie budowy świata przedstawionego: w baśni elementy fantastyczne i rzeczywiste koegzystują ze sobą, istnieją równoważnie: smok jest tam tak samo naturalny, jak wilk w naszym świecie. W fantastyce, którą Caillois nazywał literaturą grozy, występuje pewnego rodzaju przełamanie między tymi elementami: wampiry czy duchy nie przystają zupełnie do świata realnego, wywiązuje się walka między tymi dwoma porządkami. W sci-fi z kolei elementy cudowności budzą zdziwienie, jednak dzięki naukowemu uzasadnieniu ich istnienie będzie uprawomocnione. Podział ten jest z wielu względów niedoskonały, głównie dlatego, że jest zbyt wąski, by objąć swoim zasięgiem wszystkie utwory fantastyczne (spora ich część traktuje o chorobach psychicznych, które nie mogą być traktowane jako cudowność). Przykładowo, Berenikę Poe’a można odczytywać przez pryzmat obłędu i katalepsji głównego bohatera, a co za tym idzie – według definicji Cailloisa nie mogłaby ona należeć do fantastyki. Więcej o tym problemie przeczytać można na naszym portalu w eseju Jak definiować fantastykę?

Problem sięga jednak dużo głębiej. Już sam termin „cudowność” ma w sobie wiele niejasności. Według definicji Cailloisa ma ona oznaczać coś niezgodnego z rzeczywistością. Wszystko jasne? Tylko pozornie. Pojawia się bowiem problem z samą kategorią rzeczywistości. Nie trzeba chyba nikogo przekonywać, że wszelki mimetyzm w literaturze polega nie na odwzorowaniu rzeczywistości, ale na odwzorowaniu obecnie funkcjonującej jej koncepcji. A jak wiadomo, koncepcje te wraz z biegiem czasu ulegały nieustannym przeobrażeniom. Najprostszym przykładem mogą tu być traktaty o czarownicach: napisane dziś byłyby bez wątpienia utworami fantastycznymi, ale w czasach, kiedy powstały, traktowane były jako śmiertelnie poważne dokumenty. W ówczesnym ujęciu rzeczywistości nie było tam ani jednego elementu cudowności. Badacze próbują opanować ten galimatias i twierdzą, że wszelkie utwory posiadające znamiona fantastyki trzeba badać w odniesieniu do kontekstu światopoglądowego, w którym powstały. Czyli czytać traktaty o czarownicach tak, jak czytałby je człowiek im współczesny.

Rozwiązanie wydaje się ostateczne. Jednak fantastyka kolejny raz udowadnia, że igra sobie niemiłosiernie z teoretykami literatury. Bowiem umieszczając dany utwór w kontekście jego powstania, trzeba mieć na uwadze nie tylko tę koncepcję rzeczywistości, która funkcjonuje „ogólnie”, ale też – a raczej przede wszystkim – tę autorską. I można tu za przykład podać twórczość Stefana Grabińskiego: spora jej część powstała w czasach, w których dominował już w miarę stabilny, racjonalny światopogląd, kiedy „ogólna” koncepcja rzeczywistości wykluczała duchy, demony, zjawy, etc. Wydawać by się więc mogło, że utwory Grabińskiego to fantastyka pełną gębą. Jednak w przypadku tego autora była ona przecież manifestem światopoglądowym. Wszelka cudowność w jego dziełach miała swoje uzasadnienie w jego wizji świata. Szczególnie problematyczne są te utwory, w których Grabiński chce powiedzieć, że przypadek nie istnieje. Ta ingerencja Nieznanego w nasz porządek odczytywana była przez czytelników jako fantastyka, dla Grabińskiego zaś było to świadectwo tego, w co wierzył. I co zrobić z tym fantem?

Te dość rozwlekłe rozważania można zestawić ze wspomnianym we wstępie Jackiem Dukajem. Chodzi mianowicie o jego Inne pieśni, które przez czytelników, krytyków i badaczy literackich zaliczane są zgodnie do fantastyki, zaś sam autor od początku odcinał się od takiego stawiania sprawy. Nasuwało się kilka przyczyn takiego podejścia: albo to taka przewrotna kokieteria, mająca na celu nakręcanie marketingu, albo Dukaj, jako pisarz wybitny (a takim bez wątpienia jest), nie chce być utożsamiany z nurtem kojarzonym jako banalna „masówa”. Nikomu nawet nie przyszło do głowy, że może to istotnie nie jest fantastyka. Już samo stwierdzenie wydawcy, że można tę powieść czytać jako science fiction, fantasy czy traktat filozoficzny, powinno dać do myślenia. Bo jeżeli traktat filozoficzny, którego fundamentem niejako z definicji są poglądy autora, to naprawdę ciężko to nazwać fantastyką. To tak, jakby Kandyda Woltera uznać za coś na kształt powieści przygodowej. A nikt przy zdrowych zmysłach by tego nie zrobił. Francuski filozof wykorzystał konwencję powieści przygodowej, by ubrać w nią swoją filozofię. I analogicznie traktowałbym Inne pieśni – jest to traktat filozoficzny, który wykorzystuje konwencję fantastyki.

I właśnie to wykorzystywanie konwencji fantastyki wydaje mi się kluczem do sukcesu Dukaja. Sukcesu, dodajmy, który autor odniósł na dwóch polach: komercyjnym i literackim. Wpływu twórcy Innych pieśni na nobilitację fantastyki nie sposób przecenić – mimo że wykorzystuje on jedynie jej konwencję, to dzięki sposobowi, w jaki to robi, pokazuje dobitnie, że nie jest to nurt przeznaczony jedynie dla żądnych niesamowitości dziwolągów, ale też ogromnie ciekawy teren, którego badania mogą pchnąć do przodu całą teorię literatury. Póki co badacze nie posiadają narzędzi, za pomocą których mogliby wetknąć swój sztandar na tych dzikich terytoriach, ale kiedy uda im się wypracować odpowiednią metodologię, to bez najmniejszych wątpliwości będzie to korzystne dla całego literaturoznawstwa. Jeżeli zaś chodzi o sukces komercyjny, to nie trzeba go chyba tłumaczyć – przeciętny czytelnik, którego nie obchodzi zupełnie warstwa metaliteracka, będzie zachwycony bogatą szatą, w którą została ona ubrana.

Tyle zostało już tutaj napisane o „ambitności” Innych pieśni, że w końcu trzeba się za nią zabrać. Odwlekałem to, jak mogłem, bo interpretowanie tak złożonej i wielowarstwowej powieści przy moich kompetencjach przypomina opisywanie wszechświata przy użyciu lornetki. A jeżeli autor tej powieści jeszcze żyje, to zadanie jest wyjątkowo niewdzięczne – przypomina mi się anegdotka o Czesławie Miłoszu, który po wysłuchaniu referatu na swój temat, nie zostawił suchej nitki na swoim interpretatorze. Nie przedłużając jednak, przejdźmy do sedna.

Fabuła powieści rozgrywa się w świecie, który jest zbudowany na prawach arystotelesowskiej koncepcji formy i materii. Każdy z ludzi posiada swoją morfę – formę, za pomocą której może wywierać wpływ na inne osoby. Najsilniejszą Formę posiadają kratistosi, których morfa wpływa nawet na wygląd ludzi z nimi przebywających – upodabniają się do nich. Głównym bohaterem jest Hieronim Berbelek, słynny strategos, który dawno temu skażony został Formą Maksyma Roga, jednego z najpotężniejszych kratistosów. Zostaje on później zaangażowany w wyprawę do Afryki, gdzie znajduje się tajemnicze Skrzywienie – twór pozbawiony hierarchii, porządku, stabilności, słowem kwintesencja Chaosu. Z biegiem czasu Berbelek staje się coraz potężniejszy, odzyskuje swoją dawną potęgę i w końcu staje oko w oko ze źródłem Skrzywienia. W ostatniej scenie napisane jest tylko, że Berbelek rozpoznał wyraz twarzy kratistosa adynatosów, jak bohaterowie nazwali centrum Skrzywienia.

Na początek wyjaśnić trzeba koncepcję formy i materii Arystotelesa. Mówiąc w ogromnym skrócie, formy są właściwościami rzeczy. Przykładowo, formą kury jest to, że gdacze, znosi jaja, trzepoce skrzydłami, etc. W momencie, kiedy zdechnie, zatraca swoje „właściwości”, w związku z czym znika jednocześnie forma kury. Zostaje sama materia kury, która jednak kurą sama w sobie nie jest. Mając na uwadze ten fakt, formą człowieka byłaby m.in. zdolność rozumowego myślenia. I to jest najważniejsze z punktu widzenia zakończenia. Najbardziej prawdopodobne wydają się dwie możliwości: pierwsza jest taka, że Berbelek rozpoznał wyraz twarzy kratistosa adynatosów, ponieważ jego Forma przekształciła Skrzywienie na podobieństwo głównego bohatera; druga opcja jest taka, że to być może adynatos pokonał Berbeleka – pozbawił go Formy, przekształcił na swoją modłę i dopiero wtedy główny bohater pojął to dziwne zjawisko, gdyż stał się jego częścią.

Którą wybrać? Skłaniałbym się ku pierwszej możliwości, a powodem tego jest to, co Hieronim robił podczas każdego spotkania ze Skrzywieniem – liczył. Uwydatniał jednocześnie swoją Formę, którą jest – jak już wspomniałem – rozum, i przeciwstawiał tym samym porządek (w tym wypadku matematyczny) Chaosowi. W decydującej konfrontacji cyfry, które Hieronim wymawia, rozmywają się wskutek działania Skrzywienia, jednak w końcu główny bohater odzyskuje przewagę i jego odliczanie znów przybiera formę układu porządkowego. W ten sposób stał się on kimś ponadprzeciętnym: przez całą powieść była mowa o tym, że kratistosa nie można „przemorfować”, można go tylko zabić. W momencie, kiedy Berbelek dokonał tej sztuki, stał się nadczłowiekiem w tamtym świecie.

Co więcej, trzeba zauważyć, że z koncepcją materii i formy łączy się kolejna koncepcja Arystotelesa – przekonanie o istnieniu przyczyny celowej. Były jeszcze przyczyny materialna, formalna i sprawcza, ale to nie one są najważniejsze dla powieści. Przyczyna celowa mówiła o tym, że powstanie danej rzeczy (przy czym nie chodzi tu o rzecz jako obiekt martwy) musi służyć jakiemuś określonemu celowi. I trzeba zwrócić uwagę na fakt, że Berbelek istniał po to, by osiągnąć ten nadpoziom. Wszystkie wydarzenia fabularne bezpośrednio z nim związane wydarzyły się po to, by Hieronim zdobywał coraz to większą potęgę. Nawet wątek dzieci, które do niego przyjeżdżają, ma swój głębszy cel. Nie jest to jedynie uatrakcyjnienie fabuły, ale też jeden ze stopni na drodze do świetności głównego bohatera. Trzeba pamiętać, że na początku powieści spotykamy go skażonego Formą Roga. Obecność dzieci niewątpliwie pomogła mu odzyskać swoje dawne ja – w końcu to była krew z jego krwi, Forma z jego Formy. Przebywając w jej pobliżu, stawał się coraz silniejszy. Nie znalazłem w powieści zdarzenia przypadkowego – wszystkie zdawały się mieć miejsce po to, by Hieronim stał się nadkratistosem. I tak właśnie można odczytać przesłanie powieści: człowiek istnieje po to, by osiągać coraz to wyższe poziomy rozwoju.

Nie chodzi tu jednak o „ewolucję” w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Ten progres rozgrywa się nie na poziomie genetyki, ale na poziomie samego podmiotu.  Nie jest to jedyny taki koncept w historii polskiej fantastyki. Przychodzi mi tutaj na myśl Teoria Nadistot Adama Wiśniewskiego-Snerga, którą Dukaj nazwał jedną z „najpiękniejszych koncepcji metafizycznych”. Bliżej przytoczę ją jednak dopiero przy okazji następnego spotkania, kiedy to przyjdzie pora na Limes inferior Janusza Zajdla, będącym swoistą polemiką z przemyśleniami Snerga.

—–

Biliografia:

D. Brzostek, Problemy motywacji fantastycznej i fantastycznonaukowej, [w:] Polska literatura fantastyczna. Interpretacje, red. A. Stoff, D. Brzostek, Toruń 2005.

R. Cail­lois, Od baśni do science-fiction, [w:] Tegoż, Odpo­wie­dzial­ność i styl, przeł. J. Błoń­ski,  War­szawa 1967 r.

J. Gaarder, Świat Zofii, przeł. I. Zimnicka, Warszawa 1995.